martes, 27 de noviembre de 2012

Beethoven: Sinfonía No 7 - Allegreto



Ludwig Spohr, músico y contemporáneo de Beethoven que llegó a gozar de la amistad del compositor, cuenta en su autobiografía que para el estreno de su Séptima Sinfonía, el maestro de Bonn, de 43 años, estaba tan sordo que no era capaz de percibir los pasajes piano de su propia obra. Durante el allegro, relata Spohr, un par de estos pasajes confundieron al maestro y por un buen rato la orquesta anduvo por un lado y él por otro, así que cuando llegó el momento en que según su propia cuenta correspondía un forte de la orquesta, Beethoven se agachó y abrió los brazos para subrayarlo... pero no pasó nada. El pobre maestro sordo salió de su confusión diez o doce compases más tarde, cuando la orquesta atacó el forte y entonces pudo oírlo.

El estreno de la Séptima Sinfonía tuvo lugar en Viena, el 8 de diciembre de 1813, con gran éxito. Hacía cinco años que Beethoven no ofrecía una nueva sinfonía al público vienés. Por ello, fue recibida con gran entusiasmo. Pocos días después se realizó una nueva función, y al igual que en el estreno, hubo de repetirse a requerimiento del público el famoso Allegretto, el segundo de sus cuatro movimientos: Poco sostenuto - vivace / Allegretto / Presto / Allegro con brio.

La obra había sido ideada alrededor de 1811, aunque respecto del allegretto, se han encontrado esbozos que datan de 1806. La popularidad del segundo movimiento obedece en gran parte a su simplicidad: una idea rítmica sencilla, una sucesión de notas negras con dos corcheas, oídas repetidamente (un ostinato), dan cauce a una melodía de corte schubertiano.

La versión es de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Caracas, con la dirección de Eduardo Marturet.
[Nota: 30.04.16 Marturet y la Sinfo Juvenil de Ccs desapareció de Youtube. Para satisfacción de algunos comentaristas del blog, el video fue reemplazado nada menos que por Karajan y la Fil de Berlín].


La opinión de Beethoven... y otros
Beethoven consideraba que la Sinfonía N° 7 era uno de sus mejores trabajos. Con posterioridad, grandes compositores, entre ellos Richard Wagner, no escatimaron elogios para la obra. Sin embargo, en su momento el maestro tuvo que lidiar con groseras críticas de parte de algunos de sus contemporáneos. Una de las mayores invectivas fue quizás la del profesor Friedrich Wieck, el padre de Clara Schumann, quien insinuó que Beethoven habría compuesto la obra en estado de intemperancia.
Pero quien se llevó todos los aplausos fue un crítico inglés, quien en 1826 señaló:
"...es imposible descubrir en la obra ningún esquema, ni advertir ninguna conexión entre sus partes. Parece haber sido concebida como un enigma, pero más bien nos atrevemos a pensar que es una burla, un engaño, una estafa."
No siempre llueve a gusto de todos.

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jueves, 22 de noviembre de 2012

Maurice Ravel: la apoteosis del vals



El compositor francés Maurice Ravel no era muy alto. Medía apenas un metro sesenta. Por eso, cuando estalló la Primera Guerra Mundial pensó que podría hacer su aporte en defensa de la patria desde la incipiente rama de la aviación porque su baja estatura implicaba a su vez, poco peso. Sin embargo, todos sus intentos por ser enrolado como aviador fueron en vano, y finalmente fue enviado al frente de Verdún en calidad de chofer de ambulancias.

Durante la guerra, seis de sus amigos cayeron en combate. Su madre también murió, en 1917. Al final de la contienda, Ravel se encontraba destrozado, un insistente desánimo lo asediaba y el comienzo de una sequía creadora parecía querer imponerse.

Maurice Ravel (1875 - 1937)
Pero en 1919, el crítico musical ruso y empresario del ballet, Sergei Diaghilev, lo trajo de regreso a la labor creadora al comisionarle la escritura de un ballet para ser llevado a escena por la escuela de bailarines y coreógrafos creada por el ruso hacía diez años, la compañía Ballets Rusos.

El proyecto atrajo a Maurice. Desde 1906 rondaba en su cabeza la idea de una pieza orquestada que homenajeara a la forma "vals" y, de pasada, a Johann Strauss hijo, el máximo exponente de esa danza en el siglo recién pasado, y a quien Ravel tenía en alta estima. Incluso la idea ya tenía título, Viena, de modo que a Maurice le bastó replantearse el concepto, trabajando el material de que disponía de una manera nueva. El resultado fue el poema coreográfico La Valse, de 13 minutos de duración, y que fue presentado a Diaghilev en 1920. El ruso no quedó conforme y lo rechazó, comentando luego entre sus conocidos que aquello no era ballet sino la pintura de un ballet.

A Ravel, que a esa altura era toda una celebridad en Europa, no le hizo ninguna gracia el comentario, y las relaciones entre ambos artistas se rompieron para siempre. La Valse, pues, tuvo que presentarse como pieza de concierto, con estreno en diciembre de 1920. Recién seis años después hizo su estreno coreográfico, en Amberes, en octubre de 1926. Ravel hizo una versión para dos pianos algunos años más tarde, pero es la versión como pieza de concierto la que actualmente se presenta con mayor frecuencia en los escenarios del mundo. Es la que ahora escuchamos, en versión de la Orquesta Filarmónica de la Radio Francia, dirigida por el director y pianista sudcoreano Myung-Whun Chung.


Aunque tienen una presencia innegable, no es sencillo descubrir en esta pieza de la primera mitad del siglo XX, momentos que logren hacernos evocar los valses de Strauss y los salones de 1850. Asimismo, no se recomienda su audición para conciliar el sueño.

Su génesis recién terminada la guerra, ha suscitado las más diversas y apocalípticas impresiones entre los estudiosos. Que la pieza respira un olor de fin de civilización, un olor de muerte. O que su diseño en un movimiento grafica el nacimiento, la caída y la destrucción de una forma musical: el vals.

Colmada de ímpetu, majestuosidad, compulsión, frenesí, caos, y en medio de todo ello, algo de melancolía también, la pieza es efectivamente un vals... pero sólo hasta el penúltimo compás. Con el último, un compás binario, la obra parece alcanzar el propósito para el que parecía destinada: la dislocación total.
Para su autor, sin embargo, todo es más sencillo. Sólo debiera verse en ella –dijo– lo que la música expresa: una progresión ascendente de sonoridad, a la que el escenario añade luz y movimiento.

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sábado, 17 de noviembre de 2012

Marcello: Concierto para oboe - Adagio



Absoluto contemporáneo de Antonio Vivaldi, el compositor veneciano Alessandro Marcello (1673 - 1747) destacó en vida, más que por su música, por su carrera profesional y actividad social como miembro de la nobleza veneciana. Él y su hermano Benedetto, hijos de un senador, fueron dos grandes diletantes de la época que dada su cómoda posición social pudieron entregarse al estudio de las más diversas disciplinas, encantados de la vida.

Terminados sus estudios de leyes, Alessandro incursionó también en la poesía, la filosofía, las matemáticas y la música. Benedetto también era músico y hasta mediados del siglo veinte, gran parte de la obra de ambos era atribuida sólo a él, quizás porque a Alessandro se le ocurrió la mala idea de publicar sus obras con el pseudónimo con que era conocido en el círculo de arte en que participaba, la célebre Pontificia Accademia degli Arcadi.

Adagio del concierto para oboe
La obra completa de Alessandro Marcello es reducida. Se cuentan poco más de una docena de cantatas, sonatas para violín y conciertos. Su obra más conocida es el concierto para oboe, cuerdas y bajo continuo que, gracias a la transcripción de JS Bach para teclado, obtuvo una difusión aceptable para la época, si bien generó posteriormente dudas razonables sobre su autoría. La romántica historia de amor que aborda la película de 1970 Anónimo Veneciano, la acercó finalmente a nuestros días, al incorporar a su banda de sonido el segundo movimiento del concierto, el adagio.


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viernes, 16 de noviembre de 2012

Mendelssohn: Rondó Capriccioso



El músico alemán Félix Mendelssohn-Bartholdy lo tuvo todo en su corta vida. Hijo de padres banqueros, después de algunos remilgos su padre lo acompañó en la idea de convertirse en músico profesional, y para ello Félix no se demoró nada: a los 17 años había compuesto la obertura para el drama shakespeareano Sueño de una Noche de Verano y a los 23 era conocido en todas las grandes capitales europeas como concertista, director y compositor. Más tarde, casará felizmente para toda la vida (sólo serán once años, lamentablemente) con la muchacha más bella, culta, y piadosa de Frankfurt.

Muy joven, ya todo iba de maravillas para Félix. Su maestro Carl Friedrich Zelter, amigo del poeta Goethe y de algún modo su asistente en el arte de la música, lo introdujo en la casa del vate en 1821. Félix contaba doce años y Zelter con un gran historial de vetos a músicos que le enviaban al poeta sus poemas musicalizados solicitándole su venia y apoyo moral.
Pero no fue el caso de Mendelssohn. El vate quedó encantado con ese huésped tan brillante y tan joven. En noviembre de ese año, el pequeño Félix escribe a sus padres: "Hago más música aquí que en casa. Cada día después de cenar, Goethe abre el piano y me dice: Todavía no te he oído hoy, haz un poco de ruido para mí".
No obstante la diferencia de edad, la relación de Mendelssohn con Goethe va a durar hasta la muerte de éste, en 1832. Entretanto, Félix va a musicalizar varios de sus poemas, suerte que no corrieron ni Schubert, ni Beethoven ni Berlioz. Amén de implacable, Zelter no tenía buen ojo.

Rondó Capriccioso opus 14
El Rondó Capriccioso es una obra para piano compuesta alrededor de 1827 (es decir, a los dieciocho años). La pieza ha sido muy alabada por sus bellos trozos románticos aunque parece estar construida sobre la brillantez, para el lucimiento del intérprete. Las vigorosas octavas del final son muestra de ello y por eso hoy es interpretada casi exclusivamente en concursos y certámenes de piano, para calibrar el virtuosismo del intérprete. Por lo mismo, resulta toda una novedad encontrarse con esta versión del pianista chileno Claudio Arrau, muy joven, en un estudio de televisión o radio, probablemente en Estados Unidos. No tenemos más datos sobre la grabación. Solo cabe imaginar algunas cosas: que Arrau tendrá unos treinta y cinco años; que la grabación puede haber estado dañada y se hicieron algunos cortes (inicio, minuto 4:17 y otros). Aún así, vale absolutamente la pena. Es impactante ver la serenidad de Arrau al final de la pieza. A diferencia de algunos de sus colegas, nada indica en él que su entrega haya comportado una esfuerzo sobrehumano que lo transportó a un mundo etéreo, desde donde deba regresar, penosamente, al mundo físico que compartimos todos.



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lunes, 12 de noviembre de 2012

Beethoven: Sonata La Tempestad (III)


András Schiff, en el Carnegie Hall, 2008. Ciclo de las 32 sonatas de Beethoven

Este es el último artículo dedicado a la narración de la sonata La Tempestad, de Beethoven. Hoy trataremos de dilucidar de qué está compuesto y cómo ha sido construido el tercer movimiento: el allegreto. Y, tal como en los movimientos anteriores (aquí está el primero, y acá, el segundo), nos apoyamos en el audio de las clases magistrales del pianista húngaro-británico András Schiff.

El tercer movimiento es un allegreto, es decir, un tempo menos rápido que allegro (rápido), de modo que el movimiento debe ser atacado a una velocidad que me atrevería a definir como "rápido pero ni tanto". Al igual que el primer movimiento, está construido en "forma sonata" manifiesta: tema - subtema - desarrollo - reexposición. Pero en oposición al primer y segundo movimientos, no hay arpegios introductorios. La pieza, escrita en 3/8 (un valsecito) comienza, digámoslo así, de una vez.

Pero antes de escuchar el primer tema, me parece importante mostrar de qué está encargada la mano izquierda en los primeros nueve compases, pues su participación contribuye en gran medida a definir el carácter de estos momentos iniciales y, si me apuran, del movimiento completo también.
Estos primeros compases (mano izquierda) no llevan pedal. Schiff hace hincapié en ello: sólo debe sostenerse la segunda nota, de las cuatro semicorcheas más corchea encargadas de acompañar. Así:


Estas pudibundas notas las escribió Beethoven, pero esperemos a que agregue la mano derecha. Nos espera una sorpresa: el maravilloso y sencillo primer tema, en re menor, la misma tonalidad del primer movimiento. Schiff aprovecha de indicar cuándo debe intervenir el pedal, y cuándo no.


El movimiento completo es un perpetuum mobile, casi sin interrupciones. Un par de notas altas en sforzando permiten una corta respiración, que anuncia nuevos bríos para el primer tema, en antesala del segundo:


El segundo tema, iniciado con la frenética repetición de dos notas, primero en brevísimas apoyaturas y luego, en octavas:


Continuación del segundo tema. Unos briosos sforzando en notas disonantes preparan la aparición de la sección de desarrollo del primer tema. (Antes, primer y segundo tema deben repetirse).


Desarrollo del primer tema. La música adquiere un carácter anhelante, tempestuoso.


El tema ya ha sido reexpuesto y nos encaminamos hacia el final no sin antes disfrutar de cierta serenidad y calma. Luego de una briosa cita del segundo tema, dos "exclamaciones" anteceden a una tercera, fortissimo, la más desesperada. A continuación, una furiosa escala cromática a dos manos nos devuelve, sorpresivamente, a la tranquilidad inicial. El movimiento termina en la más completa calma.


Usted no lo haga. Tal es la ausencia de bravura de los últimos compases, que si no conoces la pieza, no te imaginas que ha terminado. A quienes la conocen, András Schiff les dirige las siguientes palabras:



Daniel Barenboim - Sonata N° 17 Opus 31 N° 2 "La Tempestad" - 3er movimiento



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domingo, 11 de noviembre de 2012

Beethoven: Sonata La Tempestad (II)



Este artículo es el segundo de tres dedicados a realizar un modesto análisis de la construcción de la sonata N° 17 La Tempestad, con el apoyo del audio de las charlas magistrales que el pianista András Schiff dictó en 2005 en el Wigmore Hall de Londres.
De los tres movimientos que componen la sonata: Largo-Allegro - Adagio - Allegreto, el segundo movimiento, adagio, es el más largo. Una ejecución estándar dura alrededor de ocho minutos, aunque la partitura solo tiene cuatro páginas (versus las diez del tercer movimiento). Es, también, uno de los movimientos lentos más largos escritos por Beethoven para el conjunto de sus sonatas para piano.

El adagio, antes que opuesto, está más bien conectado al primer movimiento. Y Beethoven así nos lo señala desde el primer compás. La tonalidad será establecida mediante un delicado arpegio que, según Schiff, puede que haya sido incorporado en una segunda instancia. La medida, 3/4... escuchamos a Schiff contando... un - dos - tres... mientras nos introduce en una sonoridad algo oscura pero tranquila. La construcción de la música se presenta dividida, como si la cantaran alternadamente instrumentos de diferente timbre: un oboe en lo alto, por ejemplo, al que contestan cuerdas del registro bajo: violas, cellos.


Se repite el esquema con algunos cambios armónicos. Una sorpresiva nota alta, forte, unos secos acordes y brevísimos tremolando de la mano izquierda anuncian que viene algo nuevo.


El nuevo motivo es acompañado por el breve trémolo alternando en ambos registros, alto y bajo. Unas notas en staccatto anuncian que el motivo terminó.


Las notas en staccato introducen una melodía cantabile:


Luego, el tremolando adquiere una furia recatada que finalmente nos llevará a la reexposición:


El movimiento, claramente, tiene una estructura simple. Por ello, tal vez, András Schiff deja hasta aquí su exposición. Y tiene razón. La sección de desarrollo no existe. Las variantes que restan nos las ofrece Barenboim en el video: Minuto 4:28 se retoma el tema inicial pero esta vez con la mano izquierda arpegiando en vez de acompañar con acordes en solitario, agregando así algo de vivacidad a la pieza, terminando por conducir a la repetición del subtema, en una nueva tonalidad. Vuelve la calma y los brevísimos trémolos (5:07). Luego, unas notitas en staccato retoman el tema cantabile, y los trémolos regresan por última vez, la pieza está a punto de morir. Unas octavas descendentes hacen las veces de coda y la pieza finaliza en la más absoluta paz y serenidad.

Daniel Barenboim: Sonata N° 17 Opus 31 N° 2 "La Tempestad" - 2do Movimiento



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jueves, 8 de noviembre de 2012

Beethoven: Sonata La Tempestad (I)



El año 1802, Ludwig van Beethoven no pasaba por un buen momento. A sus 32 años, su sordera era un hecho, y había decidido confesárselo a sus hermanos en el célebre Testamento de Heiligenstadt, ásperas páginas donde se pregunta con dolor por qué tuvo que ocurrirle eso a él, un músico y, donde de algún modo justifica, también, la acritud de su carácter. Es el año de la composición de la sonata opus 31 N° 2, La Tempestad.

Según un biógrafo coetáneo, la enésima vez que se le preguntó a Beethoven a qué debía su nombre la sonata, respondió, molesto: "lean La Tempestad de Shakespeare". Lo más probable es que Ludwig haya contestado cualquier cosa, fastidiado por la reiterada pregunta, porque lo cierto es que la sonata Opus 31 N° 2 poco o nada tiene que ver con la obra homónima del reputado bardo.

Sonata Opus 31 N° 2 "La Tempestad"
La Sonata se compone de tres movimientos: Largo - Allegro / Adagio / Allegreto.
Todos ellos están construidos en la "forma sonata", procedimiento habitual del clasicismo y romanticismo. Utilizando dos o tres temas contrastantes en carácter, primero se "exponen" y luego se desarrollan en tonalidades diferentes; por último se realiza la "reexposición" de los temas. Todo debe confluir al encuentro con la tónica, la tonalidad inicial.

La sonata "narrada" En este artículo, el primero de tres, trataremos de "narrar" la sonata, es decir, mostrar cómo está construida, y qué elementos la constituyen. Para ello, haremos uso de los trozos que el pianista húngaro András Schiff fue tocando durante sus clases magistrales sobre las sonatas de Beethoven, de las cuales solo tenemos el audio. Al final del artículo, se presenta un video del movimiento completo, cuya atenta audición esperamos permita reconocer lo que con tanto esfuerzo hemos deconstruido András y yo.


Primer Movimiento

El comienzo de la sonata presenta dos novedades: 1. No comienza en la tónica sino en su dominante. 2. En vez del allegro tradicional, los primeros acordes muestran, en menos de un minuto, tres diferentes tempi (plural de tempo): largo, allegro y adagio (como se aprecia en la imagen).


Después de repetir el largo en otra tonalidad y saltándonos esta vez el adagio, retomamos el allegro, que nos conducirá, recién, a la clave fundamental, re menor:


Establecidos en re menor, Ludwig nos presenta el primer tema, de carácter orquestal. Tremolando, exige Beethoven para la mano que esté dispuesta a hacerlo, porque la derecha debe conducir una melodía interrogativa y anhelante (tremola la izquierda) y la izquierda debe atacar cuatro notas (mientras tremola la derecha). La mano izquierda, eso sí, después de que la derecha dejó de preguntar, está obligada a terminar la frase de las cuatro notas con una notita alta, mediante cruce de manos.


Luego, un segundo tema, del siguiente tenor (la mano izquierda dejó de tremolar, y juega con algo de melodía).


En su desarrollo, el tema se topa con unos sforzando (un énfasis repentino), de los cuales, en opinión de Schiff y en completo acuerdo con lo escrito por Beethoven, sólo el último debe tocarse fortissimo, y así nos lo recalca Schiff mientras toca. Luego, el trozo se encamina a su conclusión.


Tres amplios arpegios, muy lentos, permitirán la modulación a una nueva tonalidad, donde, súbitamente, se abre la puerta para recoger el primer tema, mediante las cuatro notas en el bajo:


Recapitulación del primer tema, en la nueva tonalidad, que enrumba por nuevos caminos, sin engarzar con el segundo tema, que Ludwig dejará para más tarde:


A continuación de unos arpegios, a esta altura hemos alcanzado la tonalidad original (se cita brevemente el allegro del comienzo). Pero se necesita llegar al segundo tema y reexponerlo en una tonalidad distinta. Beethoven hace esto mediante un recitativo (un breve canto que no comporta drama alguno) que solo se le ocurre a un genio como él, recitativo que es abruptamente interrumpido por secos acordes a los que siguen arpegios que los desarrollan, modulando, para conducir a la nueva tonalidad, donde se reexpondrá el segundo tema. Ya no queda nada por inventar, y sólo nos espera la conclusión que, desprovista de toda espectacularidad, dejamos para vuestro aplicado deleite en el video.



Daniel Barenboim - Beethoven Sonata N° 17 Opus 31 N°2 "La Tempestad" - Primer movimiento




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martes, 6 de noviembre de 2012

Cavalleria Rusticana: Intermezzo



En el campo de la música, el verismo es un estilo de ópera italiana que forjó sus inicios en 1890 de la mano de Cavalleria Rusticana, del compositor italiano Pietro Mascagni, y que llegó a su culminación a principios del siglo XX. Para su época, este nuevo estilo va a abandonar los temas históricos o míticos del romanticismo para enfocarse en un retrato realista de la vida cotidiana, especialmente aquella en la que subsisten las clases más pobres campesinos y trabajadores.

Pietro Mascagni (1863 - 1945)
Compuesta con ocasión de un concurso convocado por un editor italiano, Cavalleria Rusticana resultó la obra premiada de entre un total de 70 obras presentadas. Su estreno, en mayo de 1890 en Roma, fue un éxito rotundo. Su joven autor, de 27 años, tuvo que salir más de cuarenta veces a recibir esa noche el saludo del público. Al año siguiente era estrenada en Londres, y poco después le seguirían sus representaciones en Philadelphia, Chicago y Nueva York. A la muerte de Mascagni en 1945, la obra había gozado de un número cercano a las catorce mil representaciones solo en Italia.

Opera en un solo acto, Cavalleria Rusticana (algo así como "Honor de Campesino", en traducción libre) se sitúa en Sicilia, durante la fiesta de Pascua. Sus personajes son aldeanos y campesinos que lidian en torno a un amor no correspondido y la sanción a una mujer non sancta por parte de una sociedad pacata.
El fragmento más popular de la obra es un preludio o Intermezzo que la orquesta ataca en un momento en que los personajes han abandonado la plaza donde estaban congregados para entrar a la iglesia.

Este Intermezzo, y cómo no, la obra completa, siguen siendo muy populares en nuestros días. Abundantes versiones cinematográficas se han hecho de ella y escenas de su representación fueron incluidas en la película El Padrino III, de Coppola. Igualmente, en Toro Salvaje, de Martin Scorsese, parte importante de la banda sonora se apoya en el Intermezzo.

El video muestra escenas de una terraza, desolada (como la plaza, en la obra), a orillas del mar. Se trata de la Terrazza Mascagni, ubicada en Livorno, Italia, reconstruida después de la segunda guerra mundial y luego rebautizada en homenaje a Pietro Mascagni, natural de Livorno.


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domingo, 4 de noviembre de 2012

Rachmaninof: Preludio en do menor



Sergei Vasilievich Rachmaninof fue una celebridad temprana. En 1893 acababa de cumplir los veinte años y, recién terminados sus estudios en el Conservatorio de Moscú, asistía al estreno, exitoso, de su primera ópera, Aleko, un trabajo de fin de carrera que, amén del premio Medalla de Oro del Conservatorio, mereció el entusiasta reconocimiento de su compatriota Piotr Ilich Tchaikovski.

La ópera, sin embargo, ha llegado con dificultad hasta nuestros días. Exactamente lo opuesto sucedió con una obra para piano, breve, de 4 minutos de duración, compuesta en la misma época: su celebérrimo Preludio en do menor, el primero de un total de 27 preludios que Rachmaninof va a componer a lo largo de toda su vida. A este primer preludio se debe, también, que su celebridad fuera reconocida tan tempranamente.

Sergei Rachmaninof (1873 - 1943)
Para 1917, Sergei era un virtuoso del piano conocido en toda Rusia y solicitado por los teatros más reputados de Europa. Así, pues, la revolución bolchevique de ese año sólo vino a complicar las cosas para la familia Rachmaninof. Aprovechando una providencial invitación a realizar una gira por los países escandinavos, Sergei y su familia abandonaron Rusia en la navidad de 1917 para no regresar jamás.

En noviembre de 1918 estaba instalado en Estados Unidos, país donde sus giras de concierto se incrementaron a tal punto que el mismo Rachmaninof se refiere a esta época de su vida como un "perpetuum movile". Y a propósito, los tres mil dólares que ganaba por cada presentación facilitaron que prendiera en él una pasión curiosa: Sergei se aficionó a los automóviles, pasión que en su nueva patria podía satisfacer cómodamente. Aunque había algo que lo molestaba: la infaltable petición del público, al término de cada concierto, porque interpretara el Preludio en do menor, que "por desgracia he terminado por tocarlo sin pensar".
Y el fervor no ha disminuido. La película de 2011, Limitless, con Robert de Niro, contiene una escena en que el protagonista ensaya el preludio.

La versión es del gran maestro ruso Emil Gilels.



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