Era Tonal

BARROCO - CLASICISMO - ROMANTICISMO


El Concierto.  Theodoor Rombouts (1597 - 1637)

El Barroco

El comienzo del s. XVII constituyó un dramático punto de inflexión en la historia de la música, todavía más que lo que en su tiempo significó Ars Nova, y casi tan revolucionario como los primeros años del siglo XX. Los vientos de cambio se habían dejado sentir muchas décadas antes; del mismo modo el establecimiento de un nuevo estilo requerirá varias décadas luego de iniciado el siglo. Con ello, habrá nacido la época barroca.

Utilizado en su origen con un asomo de displicencia para referirse a algo extraño, o anormal, el término “barroco” fue adquiriendo una connotación positiva para denotar el espíritu grandioso, dramático y enérgico del arte que prevaleció durante el período comprendido entre el 1600 al 1750. Este nuevo espíritu requería un lenguaje musical muy amplio, y para ello se necesitaba una rápida evolución de las nuevas técnicas, sobre todo en la música vocal.

Dos estilos musicales
La época muestra dos estilos diferentes. Uno, el prima prattica (o stilo antico), era el estilo universal del siglo XVI, la culminación de dos siglos de adhesión a los modelos flamencos. El otro, llamado seconda prattica, o stilo moderno, hacía referencia al nuevo estilo teatral que emanaba de Italia. El nuevo lenguaje más amplio permitió una distinción más clara entre la música sagrada y la secular, así como entre los lenguajes vocal e instrumental, con lo que las diferencias nacionales se hicieron más pronunciadas.

Tonalidad
La organización tonal de la música evolucionó también. Así, los “modos” medievales que habían servido anteriormente como base de la melodía y la armonía, durante el s. XVII fueron reemplazados gradualmente por el sistema de “tonalidad” que dominó la música occidental hasta alrededor de 1900: un sistema basado en claves contrastantes, o conjuntos de notas relacionadas entre sí y acordes que derivaban de una escala mayor o menor. 

Concertato y bajo continuo
Observando el periodo como un todo, dos innovaciones adicionales lo distinguen más claramente del Renacimiento precedente: el concertato, o el contraste, combinación y alternancia de voces e instrumentos, y el bajo continuo (“bajo cifrado”), un acompañamiento provisto por un instrumento de registro grave, como un fagot o un violonchelo, combinado con un instrumento de teclado o un laúd capaz de elaboración armónica.

Jan Miense Molenaer. Familia haciendo música (c. 1630)


La ópera
Más típico del estilo emergente fueron las producciones dramáticas de la Camerata, un grupo en Florencia que se dedicaban a recrear e imitar los ideales y las prácticas musicales de la antigüedad –en un sentido clásico, la manifestación musical del Renacimiento. Su filosofía rectora fue la preeminencia del texto sobre las consideraciones musicales; su creencia era que la función de la música consistía en aumentar el impacto dramático de las palabras.

Monodia
El resultado musical fue la monodia: primero, el recitativo (canción en solitario que refleja los ritmos del habla), más tarde el arioso (más lírico que el recitativo) y luego el aria (una canción más elaborada), acompañados de un bajo continuo que podía proporcionar un fondo inocuo para una voz solista. Entre las principales figuras de este movimiento revolucionario están Giulio Caccini y Jacobo Peri, quienes compusieron óperas basadas en la leyenda de Orfeo y Eurídice.

La ópera italiana temprana
Durante los años 1620 y 1630 el centro de la actividad operística pasó de Florencia a Roma, donde desarrolló varias características distintivas: el coro comenzó a usarse ampliamente, el baile se incorporó al espectáculo dramático, y la obertura al estilo de un canzona se convirtió en la norma aceptada. Una década más tarde, una actividad operística floreciente se desarrollaba en Venecia, donde se abrió el primer establecimiento público de ópera en 1637. 

El gusto del público comenzó a influir entonces en la composición operística y, como resultado, se introdujo una serie de innovaciones, tales como el uso extensivo de melodías populares, puestas en escena espectaculares, y oberturas breves al estilo de una fanfarria. El apetito de la audiencia por canciones melodiosas también contribuyó a la clara distinción entre recitativo y aria, lo que tuvo su inicio con la escuela veneciana.

Claudio Monteverdi (1567 - 1643)
Uno de los más importantes compositores contemporáneos fue Monteverdi, que había conocido la  actividad de la Camerata Florentina mientras servía como director musical de la familia Gonzaga en la cercana Mantua. Monteverdi adoptó el nuevo estilo en sus últimos madrigales y escribió dos óperas, Orfeo (1607) y L' Arianna (1608), antes de trasladarse a Venecia en 1613. Francesco Cavalli y Antonio Cesti se convirtieron en los principales compositores venecianos de ópera después de la muerte de Monteverdi en 1643.

La ópera napolitana
El último gran centro operístico que se iba a desarrollar en Italia inició sus actividades en la década de 1670, en Nápoles. La “ópera napolitana seria”, que incluía personajes de la historia clásica o la mitología, dominó Europa durante un siglo. Consistía esencialmente en una serie de recitativos y arias, estas últimas casi siempre del tipo da capo (ABA, con la sección A embellecida mediante improvisaciones en su repetición), caracterizada por un canto virtuoso y florido. Otra característica importante fue el asentamiento de la obertura italiana. Llamada sinfonia, la obertura en tres partes (rápido-lento-rápido) se convertirá más tarde en la sinfonía del siglo XVIII. El más influyente de los primeros compositores de ópera napolitana fue Alessandro Scarlatti.

J.P. Rameau (1683 - 1764)
Francia
Durante el mismo periodo, la ópera se introdujo en las cortes fuera de Italia. Después de que el Orfeo de Luigi Rossi fue presentado en París en 1647, la ópera italiana comenzó a mezclarse gradualmente con la forma musical más significativa de Francia, el ballet, de ahí que la importancia del baile en las óperas francesas sea insoslayable. Otra característica distintiva fue la obertura francesa (un movimiento lento, un movimiento rápido y, ocasionalmente, una vuelta a la sección inicial más lenta), la que, al igual que la obertura italiana, gozará más tarde de una vida independiente. Los maestros de la ópera francesa durante el periodo Barroco fueron Jean-Baptiste Lully y su sucesor Jean-Philippe Rameau.

Alemania
A raíz de la convulsión política y social de la Guerra de los Treinta Años, hubo menos actividad operística en Alemania que en Francia y, la que hubo estuvo completamente dominada por el estilo italiano. Los principales centros musicales fueron Hamburgo, Munich, Dresde y Viena, con Reinhardt Keiser y Georg Philipp Telemann como sus más prolíficos compositores.

Inglaterra
La situación en Inglaterra es similar a la de Francia, ya que los ingleses también tenían una floreciente forma musical dramática, la mascarada, que gradualmente se mezcló con la ópera italiana. Henry Purcell y John Blow fueron los principales compositores de ópera en inglés antes que el dominio de la ópera italiana durante el s. XVIII fuera casi completo.


Cantata y oratorio
Los principales compositores de ópera napolitana también ayudaron a establecer el sucesor barroco del madrigal, la cantata, que se originó como forma secular para voz solista con acompañamiento instrumental. Giacomo Carissimi estandarizó la forma como un breve drama en verso consistente en dos o más arias con recitativos que las preceden. 

Iglesia Luterana, en Dresde
La cantata fue introducida en Francia por uno de los estudiantes de Carissimi, Marc-Antoine Charpentier, cuyo trabajo continuó Louis Nicolas Clérambault. Con la ya desvanecida distinción estilística entre música sacra y secular, la cantata fue transformada rápidamente para servir los propósitos de la iglesia, sobre todo en Alemania, donde se convirtió en la principal música de ornamento para la Iglesia Luterana. Dietrich Buxtehude y Johann Kuhnau fueron dos de los principales compositores de este tipo de cantatas de iglesia.

Si bien las nuevas técnicas concertato se aplicaban a las formas establecidas de la música de iglesia, tales como la misa, el motete, el himno, y el coral, también surgieron nuevas formas que se desviaban claramente del estilo y tipo renacentistas. El oratorio y las versiones de la historia de la Pasión se desarrollaron simultáneamente con la ópera y en líneas casi idénticas, consistentes en recitativos, arias, conjuntos vocales, interludios instrumentales y coros.


Música instrumental
Las nuevas técnicas de Le nuove musiche iban a hacerse oír en la música para instrumentos, sobre todo si éstos habían participado en los géneros anteriormente escritos para voces no acompañadas (por ejemplo, el motete). Las formas y los medios de la música instrumental permanecieron básicamente como estaban aunque ahora mostraban énfasis distintos. El laúd, por ejemplo, perdió rápidamente su estatus con el surgimiento del clave como el instrumento más solicitado para acompañamiento como “continuo” de las producciones dramáticas. El órgano, como instrumento tradicional de la Iglesia, mantuvo su posición y asimiló las nuevas formas.

Modificación y ampliación de las formas antiguas. A mediados del s. XVII, los bailes en pareja del Renacimiento se convirtieron en suites de danza que constaban básicamente de cuatro danzas: allemandecourante, sarabanda, y giga, con danzas opcionales como la gavota, el bourrée, y el minué insertado a veces antes del movimiento final. Las formas con variaciones –la chacona, el pasacalle, junto con las variaciones sobre melodías conocidas– siguieron siendo populares. Las formas libres también continuaron con los patrones de sus antecesores renacentistas, al tiempo que crecían su dimensión e inventiva. 


La tocata, el preludio y la fantasia se expandieron para convertirse en formas con varias secciones mediante el uso de las tres texturas instrumentales básicas –contrapunto imitativo, homofonía en acordes, y el pasaje virtuoso–, ya fuera de manera  alternada, combinada, o en contraste. Las formas fugadas del Renacimiento, principalmente la canzona y el ricercare, desembocaron gradualmente en la fuga del Barroco tardío, al tiempo que las composiciones estilo cantus firmus continuaron prosperando como resultado de su función litúrgica.

La sonata y el concierto
Las nuevas y principales categorías de la música instrumental durante el período Barroco fueron la sonata y el concierto. El término sonata, originalmente aplicado a piezas para conjuntos instrumentales que derivaban de la canzona, se convirtió en la palabra que iba a designar una forma musical dominante en la música instrumental desde mediados del s. XVIII hasta el siglo XX.

En su manifestación para teclado, se trataba de una estructura binaria (de dos partes) similar a un movimiento de la suite. Escrita para un conjunto pequeño, consistía en una serie de movimientos independientes (por lo general en una disposición lento-rápido-lento-rápido) llamada sonata da chiesa ("sonata de iglesia"), o en una suite de danza llamada sonata da camara ("sonata de cámara"). 

Especialmente destacada fue la sonata a trío para dos violines (o flautas u oboes) y cello con bajo continuo. Con el tiempo, formas similares se acomodaron para orquesta (sinfonia o concerto), para orquesta con un pequeño grupo de instrumentos destacados (concerto grosso), o para un instrumento solista con orquesta (concerto solo). El principio fundamental del concierto descansaba en el contraste de los grupos instrumentales y las texturas musicales.

Domenico Scarlatti (1685 - 1757)
Música para teclado. Durante el periodo, la música para teclado floreció notablemente en las manos de Jan Pieterszoon en los Países Bajos, Johann Pachelbel y Johann Froberger en Alemania, Girolamo Frescobaldi en Italia, y Domenico Scarlatti en España; en Francia los principales exponentes incluyeron a Rameau y Couperin François.

Música de conjunto. La música de conjunto instrumental, tanto de cámara como orquestal, fue dominada por los italianos, principalmente de Bolonia, donde la escuela boloñesa produjo compositores de la talla de Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini. En Inglaterra, Purcell, y en Francia, Couperin y Jean-Marie Leclair representan a los numerosos compositores de otras naciones que fueron influenciados por los modelos italianos de la música de conjunto instrumental.


Culminación del Barroco
El barroco alcanzó su cenit con la obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Georg Frideric Haendel (1685-1759). Ambos nacieron en la misma región de Alemania, ambos fueron formados en la Iglesia luterana, y ambos eran principalmente organistas. Pero debido a diferentes circunstancias de su entorno cada uno se convirtió en maestro de diferentes formas musicales. 

Vitral con imagen de Bach.
Thomaskirche, Leipzig
Haendel, condicionado por su estadía en Italia, fue principalmente un compositor dramático, orientando su trabajo a la composición de óperas, oratorios, y cantatas profanas, sobre todo después de que arribó a Inglaterra, si bien también escribió extensamente para orquesta y conjunto instrumental.

Bach, por el contrario, fue influenciado por su empleo de por vida en la iglesia y por su actividad como profesor, de tal modo que sus obras incluyen pasiones, cantatas para los servicios de la iglesia, piezas litúrgicas para órgano, y composiciones para clave, muchas de ellas con propósitos didácticos.

En las obras de Haendel y Bach las innovaciones técnicas llegaron a un punto culminante con el definitivo establecimiento del sistema tonal, que va a permitir de ahí en adelante la modulación de un centro tonal a otro. Un rico lenguaje armónico y cromático fue a la vez origen y resultado de tal innovación. La fusión de la técnica contrapuntística con el estilo homofónico dio lugar a una textura híbrida distintiva que empleaba bajo figurado (homofonía) como base para dos o más líneas melódicas independientes (polifonía).

Fuente: Tomado de Encyclopaedia Britannica, edición 1984, en traducción libre.


Clasicismo


La Familia Mozart. Oleo de Johan Nepomuk della Croce. Salzburgo, 1780/1781

Como en el caso del Renacimiento, las dificultades con la terminología vuelven a surgir con la etiqueta “clásico”. ¿Nos referimos a un periodo de tiempo, un estilo musical distintivo, una actitud estética, un estándar ideal, o una norma establecida? Una vez más, el término fue tomado de las artes visuales de la época y resulta incómodo cuando se aplica a la música, para la que no había modelos conocidos de compositores de la antigüedad clásica a los cuales imitar. 

Una mejor comprensión de la expresión va a depender de nuestro entendimiento de la expresión “romántico”, porque ambos términos se ubican en polos opuestos. Cada uno representa un conjunto de ideales artísticos que ha estado siempre en oposición al otro, puesto que ambos ya eran reconocidos por los más tempranos escritores griegos. 

Como se sabe, los antiguos seguidores griegos de Apolo establecieron el ideal del clasicismo, mientras que el culto de Dionisio produjo el prototipo del romanticismo. Una mezcla de los dos temperamentos ha prevalecido a lo largo de la historia, con la relevancia ya sea de uno o del otro. Por lo tanto, ha habido muchas eras "clásicas" y muchas épocas "románticas" pero las etiquetas han terminado por referirse más específicamente a la segunda mitad del s. XVIII y la segunda del s. XIX, respectivamente, debido a que estos períodos representan más vivamente los dos talantes.

El escenario político y social durante el siglo XVIII era difícilmente un escenario para una tranquila y sosegada edad "clásica" a la vista del espíritu revolucionario que prevalecía, que sí tuvo un efecto directo en la música en cuanto "la música para las masas" se convirtió en un nuevo ideal, apelando directamente a un gran número de gente sencilla que previamente había sido excluida del entretenimiento cortesano.

Precursores del estilo clásico
El estilo galante rococó
A medida que la música oscilaba desde el período barroco predominantemente romántico hacia la época clásica, se produjo un solapamiento inevitable de lo viejo y lo nuevo. Mientras Bach componía su intrincada y erudita polifonía, la obra de sus hijos comenzaba a reflejar un nuevo ideal, el rococó. 

Al abrigo de la corte de Luis XV, cuyo estilo de vida era por lejos menos formal que el de su ilustre bisabuelo Luis XIV, el ideal del rococó apuntaba a una expresión artística dedicada a la elegancia, a la frivolidad, y la gracia; la obra de arte debía ser delicada, traviesa, divertida, y producir atracción inmediata. El resultado fue a menudo artificial y poco realista, pero tuvo éxito en capturar las actitudes modosamente sentimentales y hedonistas de los tiempos. Pelucas empolvadas, puños de encaje, y pañuelos perfumados para ambos sexos fueron otras manifestaciones del mismo espíritu lúdico que la música produjo en el estilo galante.

El estilo empfindsamer
El homólogo alemán del rococó francés fue esencialmente el empfindsamer Stil, o "estilo sentimental", que floreció en las décadas de 1750 y 1760. Su máximo exponente fue uno de los hijos de J.S. Bach, Carl Philip Emanuel Bach, quien se desempeñó durante un tiempo en la corte de Federico el Grande en Berlín. La característica distintiva de la reacción alemana ante la hondura del barroco fue su preocupación por el sentimiento y la emoción de la música misma, que los intérpretes o ejecutantes debían  reflejar y, ojalá, provocar un efecto en la audiencia.

La obsesión francesa por la ligereza, la gracia, y la decoración fue contrarrestada por el empeño alemán en afectar las sensibilidades, las que a menudo estaban más en sintonía con las lágrimas que con la risa. Una manifestación tardía y menos recogida del Empfindsamkeit fue el movimiento conocido como Sturm und Drang ("Tormenta y tensión") en las artes durante los años 1770 y 1780. La inclinación de ese movimiento hacia la expresión personal más intensa fue un presagio de la época romántica por venir.

Consolidación del estilo clásico
Los cambios fundamentales en el estilo musical que distinguieron al estilo clásico del barroco fueron inspirados por los ideales del rococó, y refinados y consolidados por los clasicistas, especialmente Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck, y el joven Ludwig van Beethoven.

Elementos estilísticos
Por primera vez en la historia de la música, la música instrumental se hizo más importante que la música vocal. La orquesta y los grupos de cámara, como el cuarteto de cuerda, el trío, el quinteto, y el trío con piano se convirtieron en el estándar y reemplazaron la heterogénea sonata a trío y otros conjuntos de la época barroca. La organización básica de la métrica en doble y triple se mantuvo sin cambios, pero los patrones rítmicos que tendían hacia una mayor regularidad y sencillez se convirtieron en la norma, generando la "tiranía de la barra de compás" que iba a prevalecer durante más de un siglo.

La melodía tendió a ser más motívica, melodiosa y epigramática, en contraste con el estilo extendido y figurativo de muchas melodías barrocas. Y los patrones armónicos que claramente establecían el centro tonal se convirtieron en la regla.

Como reacción contra la intrincada polifonía del Barroco tardío, la textura homofónica dominada por la melodía se convirtió en la norma, aunque los patrones de acompañamiento eran distintos a los del barroco temprano, cuando la monodia apoyada por acordes mantenidos era el estilo imperante.
A fines del siglo XVIII, figuraciones como el bajo de Alberti (forma de acompañamiento consistente en acordes quebrados) y los acordes repetidos y rítmicamente animados constituyeron los patrones de textura típicos. El contrapunto, sin embargo, se mantuvo intacto en algunas formas musicales, e incluso recuperó estatus, especialmente en las secciones de desarrollo de las obras en forma sonata.

La estructura formal, un aspecto indiscutido del estilo clásico, se caracterizó por la simplicidad y la claridad. Las formas adoptadas por las secciones (creadas por contraste y repetición de los materiales temáticos, las tonalidades y texturas), las variaciones y los nuevos principios de desarrollo (fragmentación, ampliación y modificación de los temas) se constituyeron en la norma. Las frases del material musical se volvieron más cortas y se demarcaron más claramente, al tiempo que se hacían más equilibradas y sistemáticas. 

Un nuevo concepto de contraste dinámico también contribuyó a la claridad formal. Los cambios de matiz, de fuerte a suave o viceversa, proporcionaron un medio impresionante para la construcción de un clímax expresivo. La orquestación y la instrumentación estaban estrechamente unidas a la variación dinámica, con lo que la música orquestal pudo mostrar mucho más contraste de color y variedad, pese a que los conjuntos instrumentales estaban más estandarizados que antes.

La forma sonata
El patrón que sirvió como base estructural de la mayor parte de la música instrumental del periodo clásico fue la sonata, una obra a gran escala en varios movimientos que evolucionó a partir de algunos predecesores barrocos, principalmente la obertura italiana, la sonata da chiesa, y el concerto grosso.
Dependiendo del tipo de performance para la que había sido escrita, podía llamarse, por ejemplo, sinfonía, concierto, cuarteto de cuerdas, sexteto, o trío, reservándose la designación “sonata” para un instrumento solista o para un instrumento acompañado de clavecín o piano. 

Originalmente en tres movimientos, la sonata se estandarizó en una forma de cuatro movimientos cuando en la siguiente secuencia le fue incorporado un minué: (1) allegro grave (2) movimiento lento y lírico (andante o adagio) (3) el minueto y trío, y (4) finale vivaz y brillante.

La estructura interna del primer movimiento mostraba tal uniformidad que adquirió la designación “allegro de forma sonata”, es decir, la forma empleada en el movimiento allegro de la sonata, que consiste básicamente en la exposición, el desarrollo y la recapitulación. 

El segundo movimiento, lento, es estructuralmente menos predecible. Con frecuencia está constituido por secciones (por ejemplo, ABA, AABA, ABCA), o por un conjunto de variaciones. Pese a tratarse de un tempo lento, puede incluso adoptar la forma “allegro de sonata”, lo que ilustra una vez más la falta de coherencia de la terminología musical.

El tercer movimiento –por lo general omitido en el concierto y, a veces, en otras formas– es o un gracioso minueto o un scherzo –una animada forma rítmica derivada del minué. El patrón estructural del minueto quedó fijado cuando se estableció como danza oficial de la corte de Luis XIV a mediados del siglo XVII. 

El último movimiento tiene generalmente la forma rondó, en el que el tema principal se repite regularmente en medio de otros temas subordinados.

La música instrumental
La sinfonía
La manifestación más importante e influyente de la forma sonata fue aquella interpretada por una orquesta: la sinfonía. Durante el siglo XVII el término sinfonia había sido utilizado para varios tipos de música instrumental. El término sonata fue igualmente ambiguo. Pero a fines de siglo, la designación sinfonia había comenzado a limitarse a la obertura de la ópera italiana –una disposición de tres movimiento: rápido - lento - rápido. A mediados del siglo XVIII, las oberturas de ópera se interpretaban de manera independiente en los conciertos; la inserción del minueto entre los dos últimos movimientos la transformó así en el prototipo de la sinfonía clásica.

Cuando el barroco ya desfallecía, vigorosos defensores de los florecientes ideales rococó y Empfindsamkeit estaban activos en Milán, Viena y Mannheim. En Milán, Giovanni Battista Sammartini comenzó a escribir sus sinfonías –alrededor de 25– en la década de 1730; seguía empleando el bajo continuo de sus modelos Corelli y Giuseppe Torelli, pero el plan bitemático para sus primeros movimientos presagió la sección de “exposición” de las sinfonías clásicas. 

Casi al mismo tiempo, en Viena, los jóvenes compositores experimentaban con el nuevo género, sentando así las bases sobre las que iban a construir su obra los maestros vieneses posteriores. El grupo más famoso y probablemente el más influyente desarrolló su actividad en Mannheim en la orquesta de la corte de Carlos Teodoro, el elector del Palatinado. Su actividad se inició en la década de 1740, cuando Johann Stamitz se convirtió en conductor de la orquesta.

Su experimentación con técnicas de dinámica –crescendo (aumentando en volumen), diminuendo (disminuyendo en volumen), sforzando (énfasis)– con texturas homófonas donde los primeros violines destacaban en pasajes virtuosos, haciendo uso de trémolo y otros efectos dramáticos, se convirtió en el sello distintivo del estilo de Mannheim y sirvió de modelo para su hijo Karl Stamitz, y también para los compositores vieneses. Gracias a la afortunada presencia de buenos instrumentistas, así como al benevolente patrocinio, se fue acomodando allí gradualmente la formación básica de la moderna orquesta sinfónica: violines, violas, violonchelos y contrabajos; dos flautas, dos oboes, dos fagotes; dos trompas y dos timbales. Para las ocasiones festivas se agregaban trompetas.

El concierto
A diferencia de la sinfonía, que tuvo sus orígenes en otras formas, el concierto clásico surgió directamente del concerto solo barroco, al que se parece bastante al estar basado en el intercambio de material musical entre el instrumento o instrumentos solistas y la orquesta. Aunque derivado directamente del principio del ritornello del concierto barroco (el pasaje musical recurrente que aborda la orquesta cuando el solista calla), la estructura interna del primer movimiento asimiló el principio de desarrollo de la forma allegro de sonata. Pietro Locatelli y Giuseppe Tartini son especialmente notables por sus numerosos conciertos para violín del barroco tardío.

La música de cámara
Si bien la música para pequeños conjuntos instrumentales había gozado de buena salud durante los 200 años previos, los años finales del siglo XVIII fueron testigos de la creación de la música de cámara en el sentido moderno del término: la música en forma de sonata para un pequeño grupo de instrumentos con participación destacada para cada uno. En sustitución de la “sonata a trío” de la época barroca, el conjunto clásico más popular estaba constituido por un grupo de cuatro instrumentos de cuerda y dos violines, una viola y un violonchelo. Tanto el grupo mismo como la sonata escrita para tal conjunto fueron llamados “cuarteto de cuerda”. Entre otros conjuntos habituales estaban el trío de cuerdas (violín, viola, violoncello; o dos violines y un violonchelo) y el trío con piano (violín, violonchelo y piano).

La sonata para teclado
Una de las formas más señaladas de la época fue la sonata para teclado solo, en parte debido al gran aumento de intérpretes aficionados como resultado del surgimiento de una nueva clase media acomodada. Las sonatas de Domenico Paradisi, las de los hijos de J.S. Bach, y las de Haydn y Mozart reflejan la evolución desde la forma binaria y de un solo movimiento del barroco, hasta la forma clásica estándar de tres movimientos. La forma de cuatro movimientos no se hizo popular sino hasta la época de Beethoven. Un célebre contemporáneo de Mozart, Muzio Clementi, compuso de más de 60 sonatas para piano solo y alrededor de 30 para piano y violín o piano y flauta, influyendo enormemente en el estilo de la escritura pianística.

Otras formas instrumentales
Si bien la sonata fue indiscutiblemente la forma más importante de la música instrumental del período, también se cultivó otro tipo de formas. Escrita para orquesta o conjunto de cámara, una obra estilo “suite” llamada indistintamente divertimento, serenata, casación o notturno era muy solicitada para el entretenimiento liviano (a diferencia de las sinfonías, conciertos o sonatas, más “serias”, y destinadas a ser oídas atentamente), en la que el grupo de instrumentos era poco consistente, impredecible y muchas veces ni siquiera estaba especificado. 

El número, tipo y disposición de los movimientos eran igualmente flexibles, abarcando desde tres hasta diez movimientos o incluso más, algunos en formas de danza y otros en formas más propias de una sonata. Mientras que las formas “no sonata” para instrumentos solistas (particularmente de teclado) tienen estas denominaciones sólo de vez en cuando, las formas breves más populares eran las series de variaciones, bailes individuales o marchas, fantasías, y piezas cortas que habrían funcionado perfectamente como movimientos de sonatas. Por alguna razón, la composición para órgano se redujo drásticamente después de la muerte de J.S. Bach, en 1750.

Música para la voz humana
La ópera
Hubo menos diferencia entre la ópera barroca y la clásica que la que observamos entre los estilos instrumentales de ambos períodos, ya que la ópera, al centrar su interés en la voz sola, había sido en buena medida melódica y homofónica desde sus inicios. Otra de las razones para la continuidad de estilo en ópera en todo el siglo XVIII fue el dominio universal de la ópera seria napolitana. Incluso en París, donde la tradición de Lully y Rameau mantenía su vitalidad, había un teatro de ópera italiana.


Aunque hubo algunas reformas sobre ciertos aspectos del estilo napolitano que lo habían vuelto algo decadente así como una reacción nacionalista en el campo de la ópera cómica, nada en la naturaleza de la ópera seria logró desafiar la supremacía napolitana. Como resultado, las últimas décadas del siglo XVIII fueron un período de gran vitalidad en la composición operística.

Las características distintivas de la ópera seria napolitana revelan también por qué es poco conocida y rara vez escuchada en nuestros días. Era una forma muy convencional, con tramas artificiales y demasiado complejas. Incluía normalmente seis personajes principales, tres de cada sexo, algunos de ellos cantados por castrati (sopranos y contraltos masculinos castrados). A cada personaje se le asignaba un número estándar de arias a cantar en sucesión bastante estándar también. Obviamente, con la interrupción constante de la acción, la verdad dramática recibía poca o ninguna consideración. Los cantantes y las arias eran el eje central de toda la producción, con recitativos parlando (es decir, utilizando ritmos del habla) de escaso interés musical, poco uso de coros y reducida función de la orquesta aparte de proporcionar un acompañamiento subalterno.

Las objeciones a la decadencia y artificialidad del estilo napolitano, que habían comenzado a aparecer ya en la década de 1720, habrían sido infructuosas si no hubiese aparecido un paladín con propuestas y teorías para su reforma en la práctica, el compositor Christoph Willibald Gluck, quien había comenzado su carrera en la década de 1740, escribiendo cerca de 20 óperas en el estilo tradicional. 

Ch.W. Gluck (1714 - 1787)
Pero a partir de Orfeo ed Euridice en 1762, Gluck se empeñó en mejorar los componentes dramáticos y musicales de la ópera. El virtuosismo superfluo y el despliegue vocal se vieron drásticamente reducidos si no eliminados, al entregar música que expresaba genuinamente la situación emocional o dramática. Como resultado de las reformas de Gluck, la ópera se orientó hacia una simplicidad clásica de estilo, de la que sus obras y Mozart fueron la culminación.

Un segundo desafío a la ópera napolitana oficial fue surgiendo a través de la ópera cómica, cuya temática liviana, sentimental, a menudo cálida, y satírica, era reflejo tanto de los cambios sociales de la época como del afán por hacer evidente la aspereza de la ópera seria. Su música era atractivamente melódica, fácil de interpretar y de comprender. Aparecida durante el siglo XVII, la ópera cómica comenzó una existencia independiente en la primera mitad del siglo XVIII en Italia, donde se la llamó opera buffa

La ópera cómica francesa evolucionó durante el mismo período pero sumó un nuevo impulso a raíz de la guerre des bouffons (“guerra de los bufones”) de principios de los años 1750, cuando el respaldo a las compañía italianas de ópera buffa que se presentaban en París superó al de la heroica ópera francesa de Rameau. En Inglaterra, la “ópera balada”, que había comenzado con The Beggar’s Opera, de 1728, siguió un derrotero similar en estilo al de la ópera cómica. 

El singspiel alemán surgió de traducciones e imitaciones de la ópera balada inglesa. Los modelos centrados en Viena adhirieron al estilo italiano y culminaron con El rapto en el serrallo y La flauta mágica de Mozart. Más todavía, Mozart llevó el viejo estilo italiano a su cumbre con Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro), Così fan tutte (Así hacen todos) y Don Giovanni.

Música vocal distinta de la ópera
Además de la ópera, también se compuso música vocal secular para voz solista y coro. En cuanto a la producción de canciones y cantatas, es del mayor interés el lied alemán, que floreció con C.P.E. Bach y compositores posteriores. Por otra parte, la gran música coral sacra del período se vio fuertemente influenciada por el estilo operático imperante, al punto de que si no fuera por el texto, algunos pasajes de oratorios y pasiones serían indistinguibles de un fragmento de ópera. 

Pero la tradición handeliana logró combinarse con el estilo napolitano para culminar en los dos ilustres oratorios de Haydn, La Creación y Las Estaciones. La música litúrgica, como las misas, motetes, letanías, salmos y cánticos, también mostró que los compositores que escribían para la iglesia eran los mismos que escribían para el teatro. La próxima era verá esta versatilidad disminuida en favor de la música vocal secular.


Romanticismo

Franz Liszt fantasizing at the piano. Cuadro de Josef Danhauser.
Acompañan a Liszt: George Sand, Marie d'Agoult, Alfred de Musset,
Hector Berlioz, Niccolo Paganini, Gioachino Rossini
La descripción que aquí se hace del periodo romántico está orientada exclusivamente a su caracterización musical, a las formas musicales en boga, a los estilos prevalecientes, señalando los autores que los cultivaron, sin grandes paralelos con el entorno histórico o social ni con otras manifestaciones del arte desarrolladas en la misma época.

Los comienzos del siglo XIX fueron testigos de un cambio de estilo musical y actitud estética que se ha identificado como “romántico”. El término tiene su origen en la literatura alemana de finales del siglo XVIII, lo que demuestra una vez más la superposición de los temperamentos e ideales clásicos y románticos. 

La escritora franco-suiza Madame de Staël caracterizó en 1813 los nuevos ideales del movimiento como originales, modernos, nacionales, populares, derivados de la tierra, de la religión y de las instituciones sociales prevalecientes. Obviamente, algunos de estos ideales y propósitos proclamados como románticos eran los mismos que los de los clasicistas del siglo XVIII.

La creación del lenguaje romántico
Al definir el clasicismo, se sugirió que los elementos distintivos del romanticismo musical abrazaban la emotividad, la subjetividad, el individualismo, el nacionalismo, y la preferencia por una cierta temática.

La emotividad se refleja en la revelación de sentimientos intensamente personales –de hecho, el sentimentalismo que impregna la música del siglo XIX.

La subjetividad reemplaza al formalismo de la época clásica, en cuanto el impulso y la inspiración juegan un papel importante en la motivación del compositor y del intérprete, y donde se espera que la respuesta del oyente sea más sensorial que intelectual.

En estrecha relación con la subjetividad está el individualismo reflejado en la forma de expresarse, altamente egocéntrica, de los compositores de la época, y sustentado en la convicción de que los pensamientos y sentimientos más personales del compositor son el mensaje artístico final. 

En contraste con la universalidad del estilo musical que prevaleció durante el siglo XVIII, mucha de la música del siglo XIX es identificable en términos de origen de nación. El nacionalismo –la conciencia de los rasgos distintivos de una nación, unido al anhelo de dar a conocer, enfatizar, y glorificar esas características– desempeñó un papel prominente en la música romántica, en parte como consecuencia de la evolución política y social.

Varsovia. Levantamiento polaco de 1830. M. Zaleski (1796 - 1877)

La temática preferida por los compositores románticos es más evidente en la música vocal –donde las palabras pueden transmitir el contenido de manera explícita–, pero la música instrumental también vivió el influjo de la atracción romántica por la identificación nacional y la lejanía, por lo desconocido y la fantasía, en particular, por los aspectos fantásticos de los cuentos y leyendas medievales.

Rasgos estilísticos
Durante el siglo XIX, los materiales musicales y las técnicas se vieron rápidamente enriquecidos con nuevos recursos, todos dedicados al ideal de la expresividad emocional o dramática. La orquesta, el piano, la voz solista con acompañamiento de piano y la ópera, fueron los cuatro ámbitos predominantes; la música de cámara y coral ocupaban una posición menos medular.

Métrica. Divisiones dobles y triples de la medida siguieron siendo la base de la métrica, aunque hubo ocasionales experimentos de métrica irregular, y el ritmo fue reconocido como uno de los agentes más eficaces de expresividad en música. Patrones de notas con puntillo proveían una poderosa energía rítmica que podía ser reforzada mediante tempi cada vez más rápidos. Otros patrones en tempi lentos servían a los estados de ánimo pensativos o dolientes.

Hombre y mujer contemplando la luna. C.D. Friedrich (c. 1819). 

Melodía. El estilo melódico quedó definido, por un lado, por el ideal vocal de la canción, de líneas prolongadas y líricas; por el otro, se comenzaba a explotar las nuevas posibilidades idiomáticas de los instrumentos. En cualquier caso, el ideal que regía era la expresividad.

Armonía. Los elementos armónicos y tonales se vieron ampliados gradualmente con más cromatismo, más sonoridades enriquecidas (acordes de séptima y novena), incluyendo notas no pertenecientes al acorde, resultando todo ello en un esquema tonal más flexible. Los acordes de tónica y dominante (los basados ​​en la primera y quinta nota de la escala), dejaron de ser los polos seguros del movimiento tonal, y frecuentes y apartadas modulaciones (los cambios de una tonalidad a otra) contribuyeron a privar de sosiego a los centros tonales.

Dado que el interés musical estaba centrado en la melodía y la armonía, la textura homofónica (una sola línea melódica) fue la prevaleciente, aunque el contrapunto todavía jugaba un papel, y destacado, en las secciones de desarrollo. Fugas y otras formas imitativas siguieron creándose pero como resultado de un estudiado arcaísmo o con el fin de conseguir algún efecto especial; así, el compromiso de los compositores con la expresión, directa e inmediata, los llevó a abandonar las formas polifónicas tradicionales, con sus prácticas y limitaciones inherentes.

Las formas
El rechazo romántico al formalismo ha sido exagerado muchas veces para efectos de la distinción entre las posturas clásicas y románticas. Los patrones establecidos, como la forma “allegro de sonata” o el “rondó” fueron objeto de muchas modificaciones, pero como la coherencia en música demanda un juicioso equilibrio entre unidad y variedad, la mayoría de las composiciones del siglo XIX siguieron haciendo uso inequívoco de las formas que contemplaban secciones, variaciones, o desarrollo. 

Los nuevos rasgos que van a distinguir al Romanticismo se observan mayormente en lo que atañe al énfasis y las dimensiones –sinfonías que duran más de una hora, en contraste con los 20 a 30 minutos de la época clásica. El color y la diversidad instrumental –otro aspecto de la expresión– fueron posibles gracias a una orquesta de grandes dimensiones, donde aquéllos jugaron un papel destacado en la creación de un nuevo ideal de sonido.

Una figura de transición: Beethoven
Beethoven componiendo en su estudio
Carl Schloesser (c. 1890) 
La figura dual que marcó la transición desde el estilo clásico al romántico fue Beethoven, el primer compositor cuya personalidad y carácter se vieron reflejados deliberadamente en el tipo y estilo de música que compuso. Inspirado por los ímpetus revolucionarios del momento, se declaró su propio representante artístico, libre e independiente, que no debía lealtad a ningún patrón.

Sus primeras obras reflejan la conformidad de los autores del s. XVIII con la composición de música a pedido, aplicando su arte para suministrar compo-
siciones a cambio de un beneficio económico.
Pero en sus obras posteriores, desde 1820 en adelante, declaró su independencia personal y sólo escribió lo que su imaginación y la inspiración le dictaban, erigiendo así la individualidad, la subjetividad y la expresión de las emociones en el estándar de los compositores románticos.

Sin embargo, el corpus musical que produjo refleja más bien los gustos del s. XVIII que los del XIX, puesto que se sintió más atraído por las formas francas de la música instrumental antes que por aquellas dramáticas y líricas cultivadas por los románticos. Sus sinfonías, música de cámara (cuartetos de cuerda, especialmente), y sus piezas para piano (entre las que se cuentan 32 sonatas) son muy superiores a su única ópera, un oratorio, una gran misa y un cierto número de canciones. Su escaso interés por la música vocal dramática refleja el lado clásico de su naturaleza, aunque los cambios expresivos visibles en sus trabajos instrumentales constituyen la plataforma desde la cual tomará impulso la época romántica.

La ópera
La ópera siguió siendo un género bastante próspero durante todo el siglo XIX, con la ópera italiana como el patrón dominante durante la primera mitad de siglo, de la mano de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti. Las reformas impulsadas por Gluck eran observables desde luego, pero mucho del carácter italianizante original del género se conservó para distinguirlo de otros modelos nacionales.

El autor que, más que cualquier otro, personifica la ópera italiana de la época es Giuseppe Verdi (1813 - 1901), cuyas obras están todavía hoy entre las más representadas. A finales del siglo, la tendencia hacia una temática aún más realista y propia de los tiempos produjo la escuela del “verismo” ("realismo") con Ruggiero Leoncavallo, Pietro Mascagni, y Giacomo Puccini, como sus representantes más conspicuos.


Mientras tanto, la ópera alemana se convirtió en el epítome de la temática romántica, comenzando en 1821 con la representación de Der Freischütz (“El Cazador Furtivo”), de Carl Maria von Weber. Argumentos tomados de la mitología teutónica y leyendas medievales que hacían hincapié en los aspectos místicos de la naturaleza fueron una característica distintiva de las óperas germánicas, diferenciándolas de las tramas más mundanas del estilo italiano.

El ideal romántico alemán cristalizó en el drama musical de Richard Wagner (1813-1883), donde todos los aspectos de la producción –drama, música, diseño, espectáculo–, debían fundirse en una manifestación de expresión artística pura en la que ningún elemento predominaba sobre los otros, como aún tendía a hacer el canto en la ópera italiana. Sin embargo, después de Wagner no hubo en Alemania un desarrollo comparable al del verismo post-verdiano en Italia. Las innovaciones de Wagner –una vez más una readaptación de los efectos dramáticos versus los musicales–, fueron el punto de partida para gran parte de la ópera alemana, desde Richard Strauss hasta hoy.

Valquirias, las damas guerreras de Wagner

En París –centro operático del mundo desde fines del siglo XVIII hasta bien entrado el XIX–, los compositores franceses percibieron rápidamente los cambios propuestos por Gluck en la ópera italiana, así como las nuevas orientaciones provenientes de Alemania. Comenzando con Guillermo Tell de Rossini, en 1829, y cristalizando en las óperas de Giacomo Meyerbeer en las décadas de 1830 y 1840, la gran ópera francesa surgió como el espectáculo dramático musical más espléndido y grandioso de la primera mitad de siglo.

En los años finales del siglo XIX, la opéra comique y la gran ópera se fusionaron para desarrollar la actual ópera lírica francesa; al mismo tiempo, la opéra comique tomó otra dirección para producir operetas, que terminaron por convertirse en las comedias musicales del siglo XX. Un tipo de ópera de carácter autóctono apareció también en otras regiones, especialmente en Rusia, Bohemia y Escandinavia, como resultado del fervor nacionalista.

Música orquestal
Luego de alcanzar con las nueve sinfonías de Beethoven un punto culminante, la música orquestal se desarrolló en dos direcciones durante el siglo XIX. Por un lado estaban los compositores que, debido a su formación y temperamento, adhirieron principalmente a las formas clásicas y a los ideales de la música absoluta. Por otro, los autores que buscaban ensanchar las fronteras del contenido dramático, el color y la expresividad.


Pero incluso para los grupos más conservadores, tanto las formas como la orquesta misma experimentaron una expansión considerable durante el siglo; sin embargo, la producción total de obras fue mucho menor que en la época clásica. El vocabulario musical romántico sustituyó desde luego al lenguaje clásico en las sinfonías, y el contenido programático (es decir, la historia extramusical) pasó a ser un elemento usual.

Nuevas formas orquestales
Los compositores más adelantados cultivaron nuevos géneros musicales que representaban los gustos e ideales del periodo romántico –las oberturas de concierto, el poema sinfónico, la suite sinfónica, y las variaciones sinfónicas.

La obertura de concierto, resultado directo de las oberturas de piezas dramáticas, pretendía conciliar las viejas demandas clásicas relativas a la forma con el anhelo romántico de contenido programático. Por lo general, tenía forma de allegro de sonata con temas pintorescos diseñados para sugerir (con ayuda del título) personajes, lugares o conflictos dramáticos. La obertura Las Hébridas de Félix Mendelssohn y la Obertura Trágica de Brahms (completada en 1880) son representativas del género.

El poema sinfónico, prefigurado en la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz (completada en 1830), fue iniciado por Franz Liszt a mediados de siglo como un trabajo orquestal por lo general en un solo movimiento, y basado en una idea extramusical tal como un poema o una narración. El intento algo ingenuo por describir acciones y eventos explícitos en términos puramente musicales tuvo como resultado la desaparición de la forma a principios del siglo XX luego de la oleada de poemas sinfónicos compuestos por Richard Strauss.

La suite sinfónica, por su parte, se desarrolló de tres formas distintas: 1) como una extensión de las suites de danza, divertimentos, o serenatas del s. XVIII; 2) como la extensión del poema sinfónico a una obra de varios movimientos de naturaleza programática afín; o 3) como un grupo de piezas escogidas de una obra dramática, como por ejemplo, un ballet. Scheherazade, de Rimsky-Korsakov, representa al segundo tipo, y la Suite Cascanueces de Tchaikovsky es típica de la tercera.

Si bien las variaciones habían hecho su aparición como movimientos de sinfonías y conciertos desde mediados del siglo XVIII, durante los últimos veinte o treinta años del s. XIX se convirtieron en una forma orquestal independiente. Las Variaciones Sinfónicas de César Franck (1885) son un buen ejemplo de este tipo. Piezas orquestales más populares, tales como los valses de Johann Strauss, también prosperaron.

Aunque claramente condicionados por el romanticismo, la corriente principal de compositores cuya música orquestal reflejó más claramente una lealtad a las formas y modelos clásicos, está representada por Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms y Bruckner. El contingente más abiertamente romántico, por su parte, se centra en torno a Berlioz, Liszt, Mahler y Richard Strauss.

Hacia una expresión nacional
Un tercer grupo –nacionalista– que reaccionaba contra la primacía germana en la música instrumental, a la vez que reflejaba la evolución socio-política de la época, logró combinar características de los dos grupos anteriores, conservadores y progresistas, a lo que añadió rasgos nacionales. Si bien el movimiento se manifestó en países como Hungría, Polonia, España, e Inglaterra, los representantes de mayor producción y más importantes entre aquellos que buscaban reflejar peculiaridades nacionales fueron el grupo ruso conocido como “de los Cinco” –Cesar Cui, Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, Modest Mussorgsky, y Nikolai Rimsky-Korsakov–, los bohemios Bedrich Smetana y Antonin Dvorak, y los escandinavos Edward Grieg, Carl Nielsen y Jean Sibelius.


Algunos compositores franceses, como Camille Saint-Saëns, César Franck, y Vincent d'Indy también se sintieron motivados por el mismo deseo de independencia, pero difícilmente podrían ser catalogados como nacionalistas en el mismo sentido que sus colegas de Europa del Este, ya que no contaban con suficiente material folklórico del que extraer colores propios y, además, habían participado de la corriente musical tradicional desde el principio.

Música para piano
Gracias a la rápida evolución técnica del instrumento, la música para piano se convirtió en uno de los medios más populares de la era romántica. Otra razón para la popularidad del piano fue la creciente demanda por recreación y entretenimiento por parte de la nueva clase media acomodada. En sintonía con el gusto de la época, las piezas breves de especial carácter expresivo (de ahí, "piezas de carácter") eran el tipo más popular, ya fuera como pieza única o como parte de obras de mayor envergadura.

Piano practice. George G. Kilburne (1839 - 1924)

La danza estilizada continuó siendo popular, pero las formas nacionalistas como la polonesa y la mazurca, y el novel vals, reemplazaron a los sobrios minuetos de la época anterior. Las sonatas siguieron ocupando a los compositores más formales, y los grupos de variaciones continuaron prosperando. El virtuosismo del violinista Niccolo Paganini y sus contemporáneos condujo a la composición de muchos “estudios”, o études, destinados a exhibir la destreza del ejecutante, así como la inventiva del compositor. Chopin, Schumann, Liszt y Brahms fueron los principales compositores de música para piano después de Beethoven, si bien prácticamente todos los compositores de la época contribuyeron a la literatura.

Las canciones
Franz Shubert (1797 - 1828)
La contraparte vocal de la pieza de carácter para teclado fue la canción solista con acompañamiento de piano. Con el auge de la poesía romántica alemana de Goethe, Schiller, Heine, y otros, a comienzos del siglo XIX, el lied ("canción") alemán experimentó un notable desarrollo. Compositores de otros países, especialmente franceses y rusos, también produjeron una literatura de la canción de atractivo universal, después de 1850. Un pionero y sin duda el compositor más prolífico de lieder fue Schubert, que en su corta vida escribió más de 600 canciones. Sus principales sucesores, en orden cronológico, fueron Karl Loewe, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Hugo Wolf y Richard Strauss.

Música de cámara
La gran tradición vienesa de la música de cámara llegó a su apogeo en las obras de Beethoven, y con la muerte de Schubert llegó a su fin, aunque transitoriamente. La concisión, la unidad y el equilibrio que eran básicos para el ideal clásico eran incompatibles con la esencia del romanticismo musical. Al escribir para instrumentos, lo que el compositor romántico buscaba eran los efectos colorísticos y las posibilidades expresivas de la orquesta.

Por supuesto, la música de cámara siguió siendo escrita e interpretada, pero no llegó a constituir el primer interés de los compositores tal como lo había sido durante el siglo XVIII. Los principales compositores de música de cámara, durante el periodo, fueron los compositores ligados a la tradición como Mendelssohn, Schumann y Brahms.

Música coral
Si el mismo vocabulario musical y estilo habían servido a la iglesia y a la ópera desde el surgimiento de la música dramática, el siglo XIX fue en cambio testigo de la separación de los idiomas musicales según el propósito –sagrado o secular.

La música destinada a la iglesia se mantuvo en la tradición, sobre todo después del "redescubrimiento" de Palestrina y las investigaciones sistemáticas en torno a la reforma del canto gregoriano.
Por otro lado, las cantatas y canciones populares escritas para las sociedades corales de aficionados incorporaron muchas de las nuevas técnicas sin otro límite que la capacidad de los cantantes para manejarlas. La misa de requiem, con su contenido vívidamente dramático, era muy atractiva para los compositores románticos, y así es como las propuestas de Berlioz y Verdi en el género siguen siendo hoy tan elocuentes y emotivas como lo fue la mayoría de las óperas del periodo.

Fuente: Tomado de Encyclopaedia Britannica, edición 1984, en traducción libre.

2 comentarios :

  1. El "Bajo Continuo" no es un acompañamiento es la base de la composicion y el origen del resto de las voces.

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  2. ¿Eso dice? Gracias. Me obligas a revisar. Saludos a Pamina.

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